Babylon Burning : le reggae et la Black Liberation

L’année 1968 a marqué un tournant décisif pour les luttes de libération à travers le monde. En Jamaïque, la graine de la révolution a trouvé un terrain particulièrement fertile. Walter Rodney, révolutionnaire guyanais et intellectuel de la guérilla, a su instaurer et entretenir un dialogue entre les populations pauvres et marginalisées du pays, contribuant ainsi à renforcer la solidarité entre les groupes subalternes. Les rastafariens occupaient une place centrale au sein de cette alliance. La culture contre-hégémonique s’est encore développée et diffusée grâce au reggae, qui a joué un rôle essentiel pour relier le mouvement rastafari à une partie encore plus importante de la majorité noire pauvre de l’île et, plus généralement, à la lutte internationale pour le Black Power.

En octobre 1968, Rodney s’est rendu de la Jamaïque au Canada pour assister à la Conférence des écrivains noirs à Montréal — une conférence qui réunissait bon nombre des principaux intellectuels noirs révolutionnaires de l’époque. Le gouvernement jamaïcain a saisi ce qu’il considérait comme une occasion d’empêcher la propagation de la conscience de classe au sein de la majorité noire pauvre du pays, en interdisant à Rodney, qui occupait alors un poste d’enseignant à l’Université des Indes occidentales (UWI) de l’île, de rentrer au pays. Réagissant à son expulsion, Rodney a déclaré :

le gouvernement jamaïcain, dans la mesure où il a tenté d’étouffer les aspirations des masses et où il a cru que mon retrait de la scène contribuerait à étouffer les masses, commet une grave erreur. Cet acte en soi ne retardera pas le jour de leur jugement… [E]ls savent que la situation actuelle ne peut pas durer éternellement ; et c’est cela qui crée ce climat de peur, c’est cela qui leur permet de prendre des mesures aussi stupides et dictées par la panique.1

En effet, cet acte désespéré a eu l’effet inverse de celui escompté. Loin d’apaiser les troubles sociaux, l’erreur de calcul du gouvernement a déclenché une insurrection généralisée à Kingston contre le gouvernement néocolonial comprador. Connue sous le nom d’« émeutes de Rodney », cette rébellion fut l’une des nombreuses qui eurent lieu à travers le monde en 1968.

Les « groundings », la pédagogie critique et l’unité noire

Loin d’être un phénomène importé de Guyane ou des États-Unis, le Black Power était l’expression organique des masses noires pauvres de la Jamaïque. La conscience raciale est née de l’expérience d’une inégalité criante et d’une oppression systémique. Ce n’était donc pas quelque chose que le gouvernement pouvait étouffer en interdisant des personnalités telles que Rodney.

L’erreur de calcul du gouvernement tenait également à sa méconnaissance fondamentale de la nature réciproque de la relation entre Rodney et la majorité noire pauvre du pays en général, et les Rastas en particulier. En effet, Rodney lui-même affirme avoir appris davantage d’eux qu’ils n’ont appris de lui.2 Pendant son séjour en Jamaïque, Rodney participait régulièrement à des séances de réflexion avec les rastafaris, au cours desquelles les participants collaboraient pour approfondir leur compréhension de leur condition socio-historique commune sous l’esclavage, le colonialisme britannique et le néocolonialisme post-indépendance. Loin du modèle bancaire d’un expert déposant des informations dans des récepteurs passifs, tel que le supposaient les autorités gouvernementales,

la relation de Rodney avec les Jamaïcains pauvres qu’il rencontrait s’inscrivait dans le modèle de pédagogie critique de Paulo Freire, dans lequel tous les participants partagent la responsabilité d’éduquer les autres, générant ainsi une compréhension collective et dialogique du monde qui les entoure dans le but de transformer ce monde. Inspiré par l’histoire africaine, Rodney rejetait le « syndrome des grands rois et reines », axant ses écrits et son militantisme sur les relations interpersonnelles collectives comme fondement de la cohésion sociale et de la transformation.

La construction d’une alliance unifiée sous la bannière du Black Power faisait partie intégrante de ses activités. Grâce notamment à sa capacité à communiquer et à établir des liens avec les gens dans leur vie quotidienne, il commença à jeter les bases d’une alliance contre-hégémonique regroupant divers groupes persécutés, notamment la communauté rastafari, la jeunesse ouvrière de Kingston, la congrégation du révérend Claudius Henry et des étudiants universitaires radicalisés.

La Jamaïque néocoloniale

Présentée lors de la Conférence des écrivains noirs puis reprise dans The Groundings with My Brothers, la « Déclaration sur la situation jamaïcaine » de Rodney remettait ouvertement en cause le mythe national de l’harmonie multiraciale, tel qu’exprimé dans la devise nationale « out of many, one people » (« de plusieurs, un seul peuple »).3 Il parvint à cette conclusion en collaboration avec la classe ouvrière noire de Kingston à travers des séances de « grounding ». Grâce à ces séances, il a contribué à mettre au jour la nature oppressive du gouvernement jamaïcain et a favorisé la prise de conscience de la classe ouvrière noire de Kingston. Dans son analyse, Rodney met en évidence les divisions de classe au sein de la population noire, qui ont conféré à la classe compradore noire un rôle essentiel dans le maintien de la suprématie blanche par le biais d’un système néocolonial d’oppression.

Comme dans tout système oppressif, la police jouait un rôle essentiel pour maintenir la classe ouvrière de l’île sous le joug de l’oppression capitaliste. En se basant sur une estimation prudente ne prenant en compte que les exemples les plus extrêmes de brutalité policière, Rodney a recensé au moins trente et une victimes de tirs policiers entre août 1967 et avril 1968. Il savait que le recours excessif à la coercition par le gouvernement jamaïcain était, à terme, intenable : « Partout dans le pays, les jeunes Noirs prennent conscience de la possibilité de mener une lutte armée pour défendre leurs propres intérêts. Pour ceux qui ont les yeux pour voir, il existe déjà des signes annonciateurs d’une résistance naissante face à la violence des oppresseurs. »4 En recourant à la violence d’État, le gouvernement se livrait à un jeu dangereux susceptible de saper la domination même qu’il tentait de maintenir.

Outre la menace omniprésente de la violence policière, des conditions de travail oppressantes continuaient de peser sur les plus démunis. La précarité économique était particulièrement aiguë à Kingston. Environ un quart de la population de la ville était au chômage à l’époque.5 De plus, l’emploi ne constituait en aucun cas un filet de sécurité suffisant. La persistance de salaires de misère a conduit à une série de grèves sauvages dans le secteur public, aggravant ainsi le climat déjà instable. Un groupe de reggae, The Ethiopians, a su saisir ce sentiment d’effondrement imminent dans sa chanson « Everything Crash » :

Les pompiers font grève, les éboueurs font grève

La compagnie de téléphone aussi

Jusqu’aux policiers, même eux

Ce qui va mal le matin

Ne peut pas aller bien le soir (Woy)

Ce qui va mal le matin

Ne peut pas aller bien le soir (Woy)

Chaque jour, on porte le seau au puits

Un jour, le fond du seau finira par céder

Chaque jour, on porte le seau au puits

Un jour, le fond du seau finira par céder

Tout s’écroule.6

Plutôt que de répondre aux revendications salariales, le gouvernement et la classe dirigeante ont redoublé d’apathie et d’hostilité ouverte envers les pauvres du pays.

Tout cela a contribué à l’atmosphère militante qui a éclaté en octobre 1968. L’expulsion de Rodney, qui a mis le feu aux poudres, découlait de la crainte que représentait son potentiel unique à « rassembler divers éléments mécontents en Jamaïque ».7 Cependant,

la répression du gouvernement a finalement rassemblé les étudiants de l’UWI et la classe ouvrière noire de Kingston dans une explosion de bouleversements révolutionnaires historiques. Ce qui avait commencé à l’université comme une protestation contre l’exclusion de Rodney par le gouvernement et contre les inquiétudes croissantes concernant la liberté académique s’est rapidement étendu au-delà du campus. À mesure que les troubles se propageaient, l’ampleur des griefs de la population s’est élargie pour englober les conditions de vie brutales auxquelles étaient confrontés les pauvres de Kingston. Les manifestations et les émeutes se sont poursuivies pendant des mois, ébranlant l’establishment politique jusqu’au plus profond de ses fondements.

Les répercussions de ces troubles populaires se firent sentir dans toute la région des Caraïbes. Selon l’historien jamaïcain Robert Hill, qui collaborait fréquemment avec Rodney et avait fait une présentation aux côtés du révolutionnaire guyanais lors de la conférence, cet événement eut un impact considérable sur l’ensemble de la région, constituant l’un des moments les plus décisifs de l’histoire moderne des Caraïbes.8 Cette affaire est immortalisée dans la chanson « Rodney’s History (Dr. Rodney) » de l’artiste de reggae Carl Dawkin, sortie l’année suivante. 9 L’une des conséquences immédiates de l’« affaire Rodney » fut la création de la revue Abeng, éphémère mais très influente, publiée de février à octobre 1969, date à laquelle l’imprimerie fut détruite par un incendie suspect. Se faisant l’écho du Black Power, cette revue s’opposait aux deux partis au pouvoir dans le pays : le Parti travailliste jamaïcain (JLP) et le Parti national populaire (PNP). Ce fut également la première publication à attirer l’attention sur la conscience raciale et de classe au sein du mouvement rastafari et du reggae.10

Musique rebelle

Outre les événements marquants de l’affaire Rodney, l’année tumultueuse de 1968 a également vu l’émergence du reggae en tant que genre distinct. Tout en découlant naturellement de l’évolution du ska et du rocksteady, le reggae incarnait une nouvelle liberté d’expression, l’aboutissement du travail préparatoire mené au cours des années précédentes.11 Selon le journaliste musical britannique Lloyd Bradley, ce qui distingua le reggae du ska et du rocksteady dont il était issu, c’était avant tout son abandon des structures musicales rigides caractéristiques des chansons populaires modernes. Les aspects expérimentaux et participatifs de cette musique étaient peut-être le mieux représentés par le dub et le toasting. Le dub reposait sur une base solide de batterie et de basse, agrémentée de pistes d’orgue, de guitare et de voix puissantes, toutes introduites et retirées avec une précision orchestrale, puis modifiées par des techniques de manipulation audio alors à la pointe de la technologie, telles que les échos, les délais et la réverbération, créant ainsi de nouveaux rythmes et timbres complexes à partir d’un arsenal toujours plus vaste de disques de rocksteady et de reggae. La fragmentation, voire dans certains cas l’effacement, des paroles d’une chanson a ouvert la voie à une participation accrue sous la forme du « toasting » : une pratique dans laquelle les DJ parlent, chantent et scandent par-dessus une musique préenregistrée, illustrée par des grands noms tels que Tappa Zukie, Big Youth et U-Roy.12 Les pratiques étroitement liées du dub et du toasting ont grandement contribué à la culture des sound systems qui a émergé à la fin des années 1950 et au début des années 1960, contribuant ainsi à démocratiser davantage la production culturelle en estompant la distinction traditionnelle entre le talent artistique des musiciens, d’une part, et la production et la diffusion assurées respectivement par les producteurs et les DJ, d’autre part. Il est important de noter que le reggae a également mis à l’honneur la riche histoire de la culture africaine, brisant ainsi le dualisme de l’esprit commun entre art moderne et art populaire. Solidement ancré dans le mouvement rastafari, le reggae a également contribué à briser la dichotomie entre musique profane et musique sacrée.

Les « Dread Prophets » et les inégalités

Outre le fait qu’il a bouleversé les conventions musicales d’une manière qui constituait à la fois une innovation et un développement organique issu d’une tradition plus large, le reggae véhiculait un message rebelle et, souvent, révolutionnaire. Le poète « dread » Linton Kwesi Johnson décrit le reggae comme « une musique à la fois violente et impressionnante, puissante et imposante, agressive et cathartique. C’est une musique qui frappe de plein fouet les murs de Babylone, pour que ceux-ci s’écroulent ; une musique qui porte un lourd fardeau historique : c’est la douleur, c’est la faim, c’est l’amertume, c’est le sang, c’est la terreur. »13

À travers leurs paroles souvent incendiaires, les artistes de reggae ont délibérément lié leur musique à la lutte plus large dont elle est issue. Elle constituait ainsi un outil essentiel de prise de conscience et de politisation culturelle de la majorité opprimée. Comme l’affirme Johnson, le reggae se caractérise généralement par

un lyrisme qui déplore la souffrance humaine, les terribles tourments, le labeur, un lyrisme dont l’imagerie est celle du sang et du feu, de l’apocalypse et de la terreur — des images qui sont en réalité le reflet d’une existence brutale dans le « terre de Sodome et Gomorrhe ». Des chants d’espoir dans la souffrance, des chants de désespoir absolu, des chants de louange, des chants de défi, des chants qui évoquent la résilience historique des Noirs jamaïcains, des chants aussi prophétiques que véridiques — telle est la nature de la poésie de la musique jamaïcaine.14

Alliant les lamentations des opprimés aux avertissements prophétiques adressés à la classe dirigeante selon lesquels « le sang va couler », le reggae s’est imprégné d’une détermination militante qui était à la fois le reflet de la culture dont il était issu et une source de résilience rebelle face à l’inégalité rampante. 15 Exprimées sans détour dans des chansons telles que « Uptown Babies Don’t Cry » de Max Romeo and the Upsetters et « Harvest Uptown, Famine Downtown » de Soul Syndicate, les paroles de reggae mettaient souvent en évidence les inégalités criantes de la société jamaïcaine, où une classe supérieure majoritairement blanche vivait dans le luxe tandis que les pauvres noirs, tant ruraux qu’urbains, étaient confrontés à une extrême pauvreté et à la misère. 16 La musique exprimait ce que les masses opprimées et exploitées de la Jamaïque savaient par expérience : l’oppression raciale et de classe aggravait la dure réalité de la majorité noire pauvre de l’île, tant au niveau national qu’international.

Chansons de liberté

En raison de la place prépondérante du mouvement rastafari au sein de la musique reggae et des racines culturelles plus profondes auxquelles les deux appartiennent, les paroles de reggae invoquent souvent des thèmes bibliques issus d’une théologie de la libération noire qui s’ancrent à la fois dans la culture jamaïcaine et s’inscrivent dans une conscience noire internationale plus large. Solidement ancrées dans la tradition orale et littéraire de l’île, la Bible offre un langage de justice sociale que les Jamaïcains appliquent depuis longtemps à leur propre réalité vécue.17 Les paroles souvent prophétiques du reggae sont fermement ancrées dans une tradition noire plus large qui s’étend de l’époque de l’esclavage à nos jours. Cette expression jamaïcaine particulière de la théologie de la libération noire transparaît dans une grande partie du reggae.

Peu après son entrée en fonction en 1967, le Premier ministre travailliste Hugh Shearer a déclaré à la police qu’il souhaitait que « toute la Jamaïque comprenne bien que les forces de police sous ce gouvernement ne récitent les Béatitudes à personne ».18 La persécution violente menée par le gouvernement à l’encontre des pauvres, des justes et de ceux qui ont soif de justice a fait passer le message haut et fort.

Comme pour répondre à Shearer, le groupe The Uniques sortit en 1968 sa chanson « The Beatitude », proclamant « heureux les pauvres » sur les ondes et les sound systems.19 Aux auditeurs, et sans doute aussi au gouvernement et à la police jamaïcains, ils demandaient : « Pourquoi faut-il que vous fassiez du mal à votre frère depuis si longtemps ? Pourquoi les méchants doivent-ils être si puissants ? »

L’un des thèmes les plus récurrents du reggae est la soumission à l’esclavage impérial — une expérience qui relie les Africains réduits en esclavage et amenés aux Amériques aux anciens Hébreux asservis en Égypte et exilés à Babylone. Les Noirs réduits en esclavage ont attiré l’attention sur ce parallèle biblique dans leurs spirituals.20 Dans le même esprit, les artistes de reggae se lamentaient « au bord des fleuves de Babylone », aspirant à la patrie dont leurs ancêtres avaient été arrachés.21 Dans de nombreuses chansons, la complainte face à l’oppression cède la place à la détermination de « terrasser », « faire chanter » et « réduire Babylone en cendres ». » Il s’agit là d’une affirmation des opprimés qui prennent en main la cause de leur propre libération de l’esclavage et de l’exploitation. Comme le chante Junior Byles :

Oh, quelle situation infernale

Moi et moi, on meurt de faim

Ça pourrait provoquer une révolution

Et une pollution dangereuse

Moi et moi, on va démolir Babylone

Moi et moi, on doit démolir Babylone

Moi et moi, on va fouetter ces hommes malfaisants

Moi et moi, on va démolir Babylone

(Oh ouais, ouais, ouais)

Fouette-les, fouette-les, Seigneur

Fouette-les, fouette-les, Seigneur, fouette !

Oh, quelle situation perverse

Moi et moi, l’heure du salut a sonné

Cela pourrait provoquer une révolution

Et une pollution dangereuse.22

Pour les opprimés, l’espoir est nourri par la foi que la lutte aboutira à un événement semblable à l’Exode — une rupture des liens impériaux et la création d’un chemin « vers Sion ».23 C’est la concrétisation de l’aspiration à « libérer les captifs ».24 Avec une vision utopique, les artistes de reggae chantaient non seulement des temps meilleurs, mais aussi un monde meilleur fondé sur l’égalité et le respect de toute la création.

Black Power, unité noire

En tant qu’expression culturelle organique du Black Power en Jamaïque, le reggae reflétait un sentiment généralisé de malaise et de rébellion depuis son émergence en 1968. Malgré les bonnes intentions qui pouvaient animer les partisans de gauche du PNP, pleins d’espoir mais naïfs, la direction du parti a, de manière opportuniste, tantôt reconnu, tantôt réprimé l’agitation populaire, telle qu’elle s’exprimait dans le reggae, conformément à ses propres objectifs de conquête et de maintien du pouvoir d’État. Dans ses recherches approfondies, Anita Waters documente la manière dont le PNP s’est approprié le reggae et d’autres expressions de la culture anticoloniale et ouvrière pour servir les intérêts de la classe dirigeante du pays. Cependant, cela ne donne qu’une image partielle des dynamiques sociales à l’œuvre. Parallèlement à cette récupération par les instances dirigeantes, et même avant celle-ci, le reggae a contribué à unir des segments de plus en plus larges de la classe ouvrière noire jamaïcaine. Comme l’exprime Abeng, le rastafarisme et le reggae ont offert une alternative populaire à la culture politique dominante du pays, ainsi qu’une critique sans concession de celle-ci.25

Contrairement à la politique fratricide du JLP et du PNP, dont les dirigeants «bruns» – issus principalement des classes supérieures et moyennes – drivaient souvent la majorité noire et pauvre de l’île à s’opposer à elle-même au nom des deux partis au pouvoir, le reggae offrait une image sans concession et accablante des inégalités sociales, ainsi qu’un appel vibrant à la libération.

Malgré des tentatives occasionnelles, le caractère révolutionnaire de cette musique ne put être émoussé. Après les émeutes de Rodney, le PNP commença à faire des ouvertures manifestes vers la gauche. Le parti soigna son image dans l’espoir de séduire la classe ouvrière noire par des appels au socialisme démocratique, une rhétorique populiste et des manifestations publiques de l’affinité croissante du parti avec la culture panafricaine et rastafarienne. Des chansons de reggae, telles que « Better Must Come » de Delroy Wilson et « Fire, Fire » des Wailers, ont ainsi été récupérées pour promouvoir le parti.26 Certains artistes, comme Clancy Eccles, ont été directement mandatés par le comité électoral du PNP, ce qui suggère une relation plus collaborative entre les artistes de reggae et l’aile gauche du parti. Cependant, cette alliance souvent fragile reposait sur l’hypothèse que le parti s’attaquerait aux inégalités et à la répression endémiques. Lorsque le PNP est arrivé au pouvoir en 1972, il a maintenu l’interdiction de Rodney, mis en place les « Gun Courts » (tribunaux des armes) antidémocratiques qui visaient la population noire pauvre de l’île, et accordé aux États-Unis davantage de pouvoir pour opérer depuis le territoire national.27 Le sentiment de trahison ressenti par de nombreux rastafaris et jeunes s’exprime dans « No Joshua No » de Romeo. 28 La structure politique des « frères en guerre », qui voyait le pouvoir passer d’un parti dominant à l’autre, fut rejetée au profit de l’unité de la classe ouvrière noire dans des chansons telles que « Tribal War » de Little Roy, sortie en 1974 et rendue célèbre par la suite par John Holt.29 Ces chansons expriment, respectivement, une rupture du consensus au sein des alliances politiques et le conflit fratricide caractéristique du système bipartite du pays.

En mettant fortement l’accent sur les inégalités raciales et de classe, le message souvent révolutionnaire du reggae a joué un rôle déterminant dans le rapprochement entre le mouvement rastafari et la société dans son ensemble. Conformément à la conviction de Rodney lui-même quant au potentiel révolutionnaire de la culture noire, il a contribué à rassembler des groupes auparavant isolés de la population noire opprimée du pays. Cette capacité contre-hégémonique s’est particulièrement manifestée dans le mélange entre le mouvement rastafari et les « rude boys » parmi la jeunesse de Kingston. Alors que la manipulation capitaliste a sonné le glas de certains groupes, tels que les Wailers, et que des maisons de disques comme Island Records ont amassé de petites fortunes grâce au travail de musiciens sous-payés et appauvris, les artistes reggae ont, à leur tour, tiré parti d’une scène internationale pour mettre en avant le sort des masses colonisées et laborieuses. Véritablement international par sa portée, il a touché des personnes partout dans le monde, contribuant à promouvoir une plus grande unité régionale et internationale venue de la base. Son message de « Black Power » était une parole de terreur pour l’oppresseur et une bonne nouvelle de libération pour les opprimés.

Christian Noakes

monthlyreview.org

Notes

↩ Walter Rodney, The Groundings with My Brothers (Londres : Verso, 2019), 63–64.
↩ Rodney, The Groundings with My Brothers, chapitre 6, p. 63–73.
↩ Rodney, The Groundings with My Brothers, chapitre 1, p. 3–7.
↩ Rodney, The Groundings with My Brothers, p. 7.
↩ Rupert C. Lewis, Walter Rodney : 1968 Revisited (Kingston : The University of the West Indies Press, 1994).
↩ The Ethiopians, «Everything Crash (1986) », vidéo YouTube, 2 min 37 s, publiée par Reggae2Reggae, 4 novembre 2016, youtube.com/watch?v=IxF1pz3VrfE.
↩ Les services de renseignement jamaïcains cités dans Michael O. West, « Walter Rodney and Black Power : les services de renseignement jamaïcains et la diplomatie américaine », African Journal of Criminology and Justice Studies 1, n° 2 (2005) ; Archives nationales des États-Unis, « Internal Security Review : Walter Anthony Rodney Background in Detail », août 1968, Groupe d’archives 59, boîte 2242, dossier JAM—A, 7.
↩ Robert Hill, Walter A. Rodney : A Promise of Revolution, éd. Clairmont Chung (New York : Monthly Review, 2012), chapitre 5.
↩ Carl Dawkins, « Rodney’s History (Dr. Rodney) (1969) », vidéo YouTube, 2 min 14 s, publiée par Carl Dawkins—Topic, 21 juillet 2021, youtube.com/watch?v=p-jTc2SEUgE.
↩ Anita M. Waters, Race, classe et symboles politiques : les Rastafari et le reggae dans la politique jamaïcaine (New Brunswick, New Jersey : Transaction Books, 1985).
↩ Lloyd Bradley, Bass Culture : When Reggae Was King (Londres : Penguin, 2001).
↩ La culture des sound systems a également contribué à favoriser l’émergence du hip-hop à New York.
↩ Linton Kwesi Johnson, Time Come : Selected Prose (Londres : Picador, 2023), p. 3.
↩ Johnson, Time Come, p. 20.
↩ Linval Thompson, « Blood Gonna Run (1977) », vidéo YouTube, 3 min 31 s, publiée par lycketysplytzg, le 20 février 2009, com/watch?v=p-jTc2SEUgE.
↩ Max Romeo and the Upsetters, «Uptown Babies Don’t Cry (1976) », vidéo YouTube, 4 min 59 s, publiée par Marx Romeo—Topic, le 20 février 2009, youtube.com/watch?v=YIu40XFF_HE ; The Soul Syndicate Band, « Harvest Uptown, Famine Downtown (1977) », vidéo YouTube, 4 min 59 s, publiée par Brigadierlion, le 29 avril 2011, youtube.com/watch?v=z47QQIi825E.
↩ David Austin, Dread Poetry and Freedom: Linton Kwesi Johnson and the Unfinished Revolution (Londres : Pluto Press, 2018), p. 53.
↩ Rodney, The Groundings with My Brothers, p. 5.
↩ Luc 6, 20-26 ; Matthieu 5, 5-11 ; The Uniques, « The Beatitude (1968) », vidéo YouTube, 2 min 52 s, publiée par The Uniques—Topic, le 20 novembre 2014, youtube.com/watch?v=z47QQIi825E.
↩ James H. Cone, The Spirituals and the Blues (Maryknoll, New York : Orbis Books, 1992).
↩ Psaume 137 ; The Melodians, « Rivers of Babylon (1970) », vidéo YouTube, 3 min 29 s, publiée par Trojan Records, le 9 mai 2014, youtube.com/watch?v=BXf1j8Hz2bU.
↩ Junior Byles, «Beat Down Babylon (1971) », vidéo YouTube, 2 min 30 s, publiée par Reggae2Reggae, le 26 mars 2016, youtube.com/watch?v=NZtATB-Zfac.
↩ The Abyssinians, « Forward unto Zion (1976) », vidéo YouTube, 3 min 48 s, publiée par gd73, le 8 février 2009, youtube.com/watch?v=Z9IU5jQxX3I.
↩ Bob Marley and the Wailers, « Exodus (1977) », vidéo YouTube, 7 min 40 s, publiée par Bob Marley, le 20 janvier 2017, com/watch?v=QBeNlUG0Vyc ; Gregory Isaacs, « Set the Captives Free (1977) », vidéo YouTube, 3 min 08 s, publiée par Gregory Isaacs—Topic, le 18 septembre 2015, youtube.com/watch?v=vyuTd0nC3ig.
↩ Waters, Race, Class, and Political Symbols.
↩ Delroy Wilson, «Better Must Come (1971) », vidéo YouTube, 2 min 44 s, publiée par PUMPUM REGGAE, le 3 février 2017, youtube.com/watch?v=pncMXGsNjj8 ; Bob Marley and the Wailers, «Fire, Fire (1968) », publiée par Milton Uran Acevedo, le 4 mars 2021, youtube.com/watch?v=GUBhx_v5e70.
↩ Horace Campbell, Rasta and Resistance: From Marcus Garvey to Walter Rodney (Trenton, New Jersey : Africa World Press, 1987).
↩ Max Romeo and the Upsetters, «No Josua No (1973) », vidéo YouTube, 3 min 26 s, publiée par Max Romeo—Topic, le 2 juillet 2020, youtube.com/watch?v=mbWEHB9Gud0.
↩ Little Roy, «Tribal War (1974) », vidéo YouTube, 6 min 27 s, publiée par Bionic Dub, le 27 juin 2015, youtube.com/watch?v=Yyuw6VIav-s.