Written by Jennifer Ponce de León et Gabriel Rockhill : Il est de notoriété publique que la tradition de la Monthly Review a apporté des contributions majeures à l’économie politique et à l’analyse de l’impérialisme, ainsi qu’aux débats sur l’écologie et dans de nombreux autres domaines. On reconnaît toutefois moins largement à quel point l’analyse culturelle a constitué une préoccupation majeure. En effet, lorsque de nombreux chercheurs travaillant aujourd’hui dans la tradition marxiste abordent la question de la culture, ils ont souvent tendance à se tourner vers l’École de Francfort, les études culturelles à la britannique ou d’autres écoles de pensée marxistes occidentales. Cependant, Monthly Review s’est largement impliquée dans les débats marxistes sur la culture, et c’est précisément l’une des raisons pour lesquelles nous avons souhaité réaliser cet entretien avec vous. L’un des fils conducteurs de ce travail, qui nous sert de point de départ, est votre découverte des deux chapitres manquants de l’ouvrage de Paul A. Baran et Paul M. Sweezy, Monopoly Capital, dont l’un portait sur les questions culturelles. Cet ouvrage, ainsi que d’autres écrits connexes, constituent une toile de fond importante pour une grande partie des travaux majeurs de Robert W. McChesney sur la communication, y compris les projets collaboratifs qu’il a menés avec vous. Pourriez-vous nous donner un aperçu général du rôle de l’analyse culturelle dans la tradition de Monthly Review, tout en soulignant ce qui distingue son approche ? À quoi ressemble une analyse dialectique et matérialiste historique de la culture, et en quoi diffère-t-elle des autres approches de la culture ?
John Bellamy Foster : Associer la tradition de Monthly Review à l’analyse culturelle peut sembler un peu étrange, car les rédacteurs en chef de longue date de MR, Harry Magdoff et Sweezy, affirmaient souvent ne pas être très versés dans les questions culturelles et s’en détournent, alors que la revue s’est, comme vous le dites, fortement concentrée tout au long de son histoire sur les questions d’économie politique et d’impérialisme, puis, plus tard, d’écologie. Ce n’est pas pour autant que la culture était considérée comme sans importance. En 1965, MR a lancé un supplément culturel distinct intitulé Review 1, sous la direction de Frances Kelley, qui, bien que remarquable, n’a pas réussi à trouver son public aux États-Unis et le projet a été abandonné.
L’approche de MR vis-à-vis de ces questions tout au long de sa longue histoire a été le fruit de son engagement profond envers le matérialisme historique classique. À cet égard, elle s’est tenue à l’écart des perspectives culturelles marxistes occidentales dominantes associées à l’École de Francfort et au structuralisme français. MR était liée à ce qu’on appelle la Première Nouvelle Gauche. La Première Nouvelle Gauche était une constellation d’intellectuels et de militants marxistes, principalement en Grande-Bretagne, associés à la tradition et au mouvement marxistes classiques. Beaucoup avaient été membres du Parti communiste ou lui étaient proches, mais ils rompirent officiellement avec lui en 1956, pour se consacrer à un marxisme indépendant qui s’inscrivait sans détour dans la lignée du matérialisme historique. La Première Nouvelle Gauche, en ce sens, comprenait des figures telles qu’E. P. Thompson, Dorothy Thompson, Raymond Williams, Ralph Miliband, John Saville et Doris Lessing. D’autres marxistes britanniques, comme Eric Hobsbawm et Jack Lindsay, qui sont restés au sein du Parti tout en conservant leur indépendance en tant que chercheurs marxistes critiques, étaient également proches de la Première Nouvelle Gauche en ce sens — car il ne s’agissait jamais d’une question d’affiliation à un parti, mais d’adhésion à une perspective matérialiste, historique et dialectique classique. István Mészáros, qui s’était enfui de Hongrie en 1956 et enseignait à l’université du Sussex, fut une figure clé de la Première Nouvelle Gauche. Isaac Deutscher fut un autre marxiste indépendant majeur, qui avait été exclu du Parti communiste en 1932 pour ne pas s’être conformé à la ligne du Parti, et qui était lié à la Première Nouvelle Gauche. Divers penseurs de la Quatrième Internationale, notamment Ernest Mandel en Belgique, étaient également proches de cette tradition, transcendant bon nombre de leurs divergences.
Bien que la célèbre revue New Left Review ait trouvé ses origines dans la Première Nouvelle Gauche, elle s’est transformée sous la direction de Perry Anderson pour devenir la publication phare de ce qui allait être connu sous le nom de Deuxième Nouvelle Gauche, comme l’explique Anderson dans son ouvrage Arguments Within English Marxism. La Deuxième Nouvelle Gauche s’est éloignée des traditions empiristes et historiques britanniques pour se concentrer plutôt sur la philosophie continentale et sur ce qu’Anderson lui-même définissait comme la tradition philosophique et culturelle marxiste occidentale, associée à l’École de Francfort en Allemagne, au structuralisme marxiste français et à l’althussérisme, puis au poststructuralisme post-marxiste. La New Left Review se situait ainsi au cœur de ce que l’on appelle la tradition marxiste occidentale.
Les penseurs associés à la Première Nouvelle Gauche écrivaient souvent pour The Socialist Register, dirigé à l’origine par Ralph Miliband et John Saville, publié en Grande-Bretagne par Merlin Press et distribué aux États-Unis par Monthly Review Press sous sa propre marque. Les rédacteurs en chef fondateurs de Monthly Review, Leo Huberman et Sweezy (et, en coulisses, Baran) étaient des intellectuels marxistes indépendants, et MR s’est imposée dès le départ comme une publication socialiste non sectaire, sous-titrée « Revue socialiste indépendante », dotée d’une solide base politico-économique. MR, à l’instar de la Première Nouvelle Gauche britannique, a développé après 1956 une position plus critique à l’égard de l’URSS, associée à une approche historique ouverte des enjeux. Il existait donc une affinité naturelle entre MR et la « First New Left » britannique. Thompson, Williams, Miliband, Deutscher et Mészáros ont tous écrit à l’occasion pour MR, tout comme Hobsbawm et Mandel. L’ouvrage novateur de Thompson, William Morris, qui réaffirmait une approche historique et matérialiste de l’art et de la culture ancrée dans la notion de travail créatif, fut publié aux États-Unis par Monthly Review Press, tout comme son ouvrage ultérieur, The Poverty of Theory. De même, Monthly Review Press publia Studies and Further Studies in a Dying Culture de Christopher Caudwell et Art and Society: Essays in Marxist Aesthetics d’Adolfo Sánchez Vázquez. L’approche de Sweezy lui-même a été fortement influencée par les travaux de Georg Lukács et de Karl Korsch. Monthly Review Press a publié Three Essays on Marxism de Korsch (extrait de son grand ouvrage Karl Marx). La plupart des travaux de Mészáros ont été publiés par Monthly Review Press.
Au sein des traditions critiques marxistes, il existait en Allemagne, dans le contexte de la Guerre froide, une division entre des penseurs tels que Max Horkheimer et Theodor Adorno, représentants de l’École de Francfort, qui résidaient en Allemagne de l’Ouest après la Seconde Guerre mondiale avec le soutien des autorités d’occupation américaines, et des penseurs comme Bertolt Brecht et Ernst Bloch, qui avaient choisi de s’installer en Allemagne de l’Est. Brecht et Bloch défendaient tous deux, dans la lignée de Karl Marx, la nécessaire réconciliation entre l’humanité et la nature, tandis que Horkheimer et Adorno considéraient cela comme utopique, en s’appuyant sur leur critique de la dialectique des Lumières. L’approche de Brecht en matière de théorie culturelle, en particulier, était matérialiste et axée sur la production, orientée vers la classe ouvrière, et l’a conduit à développer le concept critique d’« appareil culturel ». Ici, la culture était considérée comme avant tout liée au travail, à la production (la transformation de la nature), et à la lutte de la classe ouvrière, soulevant la question de la construction par le capitalisme d’un appareil culturel dominant, les moyens de production culturelle ayant été arrachés à la classe ouvrière. C’est ainsi que la première grande incursion de MR dans le domaine de la culture, bien qu’infructueuse, dans le numéro Review 1, fut de nature brechtienne, avec un article d’Eleanor Hakim centré sur l’appareil culturel, une forme d’analyse qui allait trouver un écho au sein de la Première Nouvelle Gauche.
L’autre facteur qui a rendu l’approche de MR en matière de culture si particulière trouvait ses racines dans l’accent mis sur l’anti-impérialisme qui l’avait définie dès sa création en 1949, et en particulier après la Révolution cubaine de 1959. Les luttes révolutionnaires du Sud sont des luttes profondément culturelles autant que politico-économiques. Bon nombre des grands ouvrages consacrés à la lutte anticoloniale et anti-impérialiste publiés par Monthly Review Press, depuis Les veines ouvertes de l’Amérique latine d’Eduardo Galeano jusqu’au Discours sur le colonialisme d’Aimé Césaire, constituaient ainsi des œuvres culturelles critiques de premier ordre. À cela s’ajoutaient des analyses issues des luttes séculaires contre le colonialisme de peuplement, l’esclavage, l’impérialisme et le racisme, liées à l’histoire même des États-Unis, où la culture est souvent devenue le fondement matériel de la résistance. Ainsi, Monthly Review Press a publié des ouvrages tels que L’éducation des Noirs de W. E. B. Du Bois et Wasi’chu : The Continuing Indian Wars de Bruce E. Johansen et Roberto Maestas. Un ouvrage très important, rejetant la culture androcentrique dominante, fut Myths of Male Dominance de l’anthropologue Eleanor Burke Leacock. La publication en 1988 en français (l’édition anglaise parut un an plus tard chez Monthly Review Press) de Eurocentrism de Samir Amin marqua un tournant majeur dans l’ensemble de la critique culturelle mondiale, qui proposait une approche systématique de la question de l’impérialisme culturel européen à travers une critique historico-matérialiste émanant des pays du Sud. De plus, l’analyse d’Amin constituait non seulement une critique culturelle matérialiste de l’eurocentrisme en général, mais aussi des versions eurocentriques du marxisme, c’est-à-dire des formes dominantes du marxisme occidental, qui acceptaient bien trop souvent les cadres hégémoniques de l’histoire impériale.
Je m’inscrivais dans une tradition historique d’analyse et j’étais fortement influencé par la conception de Thompson selon laquelle la classe ouvrière est une formation à la fois culturelle et matérielle, ainsi que par le matérialisme culturel de Williams. Les ouvrages d’Arnold Hauser, L’histoire sociale de l’art et La sociologie de l’art, en particulier le premier, ont profondément marqué ma façon de penser. MR a été ramené au cœur des débats culturels par la nécessité de lutter contre la déconstruction de la gauche par le postmodernisme. En 1997, Ellen Meiksins Wood et moi-même avons édité un ouvrage intitulé In Defense of History: Marxism and the Postmodern Agenda, qui réunissait des auteurs tels qu’Aijaz Ahmad, Terry Eagleton et Fredric Jameson. En 2011, j’ai découvert les deux chapitres manquants de Monopoly Capital de Baran et Sweezy, dont l’un, rédigé par Baran, portait sur l’appareil culturel ; nous l’avons publié dans le numéro de juillet-août 2013. McChesney, qui fut coéditeur de MR de 2000 à 2004 et mon ami de toujours, s’était imposé comme le principal critique socialiste des médias aux États-Unis. Ensemble, nous avons rédigé pour le numéro de juillet-août 2013 de Monthly Review une analyse expliquant comment une critique distincte de l’appareil culturel avait vu le jour dans les travaux de Brecht, Williams, Thompson, Miliband, Hakim, Huberman, Baran, Sweezy et C. Wright Mills. Une grande partie de cette analyse était liée à la critique de Baran et Sweezy concernant « l’effort de vente » et l’irrationalisme de la société. En 2014, McChesney et moi-même avons introduit le concept de « capitalisme de surveillance », en nous appuyant sur l’analyse de Baran et Sweezy concernant l’absorption de la plus-value et son lien avec les dépenses militaires, le marketing et la finance.
Dans Marx and the Earth, que j’ai coécrit avec Paul Burkett, j’ai consacré une longue discussion, dans l’introduction de notre ouvrage, à l’esthétique de Marx et à ses liens avec la nature ainsi qu’avec le travail. Dans l’œuvre de Marx, l’esthétique, le travail et l’écologie sont étroitement liés. J’ai par la suite approfondi cette analyse dans mon livre The Return of Nature, à travers des études consacrées à Marx, John Ruskin, William Morris, Caudwell et George Thomson. Dans tout cela, j’ai été fortement influencé par l’approche de Mészáros concernant l’esthétique de Marx dans *Marx’s Theory of Alienation* et par l’ouvrage de Margaret A. Rose, *Marx’s Lost Aesthetic: Karl Marx and the Visual Arts*.
Dans mes travaux sur l’écologie, j’ai été constamment ramené à la notion de *The Labor Theory of Culture* telle qu’introduite par Charles Woolfson, sur la base de la théorie évolutionniste de Friedrich Engels et de l’ontologie de Marx. Marx, comme l’a observé Sánchez Vázquez, « est parti de la base commune de l’art et du travail ». Pourtant, la nature faisait elle aussi partie de cette dialectique. Une grande partie de mon analyse a été influencée par la notion épicurienne de la priorité des sens et par son matérialisme sensuel qui a tant marqué Ludwig Feuerbach et Marx — une histoire racontée dans mon livre Breaking the Bonds of Fate: Epicurus and Marx. Il est important de comprendre ici que l’esthétique, à ses origines en Allemagne, était considérée comme émanant des sens et du rapport sensuel à la nature, une vision que G. W. F. Hegel a cherché à transcender du point de vue de sa dialectique idéaliste, et que Marx a réaffirmée en termes de dialectique matérialiste.
Dans certains de mes travaux récents, j’ai réagi à la montée de l’irrationalisme au sein de la gauche, telle qu’elle est décrite dans *La destruction de la raison* de Lukács, résultant du détachement de la culture par rapport à la nature, au travail, au matérialisme, à l’histoire, à la classe, à l’anti-impérialisme et à la révolution sociale.
La difficulté, bien sûr, lorsqu’on aborde l’esthétique marxiste en mettant l’accent sur la nature, le travail et la production, c’est que cette approche ne part pas, comme le fait généralement la théorie culturelle marxiste occidentale, du monde aliéné et marchandisé de la culture bourgeoise, où l’analyse se concentre sur les médiations complexes de second ordre associées à un monde réifié. Au contraire, une approche révolutionnaire, tout en s’engageant dans la critique de la culture hégémonique, doit s’ancrer dans des zones plus « prosaïques », liées à la culture matérielle, au travail et à ce que Williams appelait les « structures du sentiment », en reconnaissant que le fondement de la culture se trouve toujours dans les domaines de la production et de la communauté.
MR a toujours mis l’accent sur la valeur de la culture populaire et révolutionnaire, comme l’illustre le numéro culturel de juillet-août 2002 de MR, sous la direction de Paul Buhle, qui mettait l’accent sur les formes de résistance culturelle. La culture, dans ce sens profond, doit être considérée comme ayant une signification transhistorique et transculturelle, de celle qui est nécessaire pour lutter contre un appareil culturel imposé et une idéologie eurocentrique. Il faut considérer que tous les peuples ont des racines culturelles profondes ancrées dans leurs modes (ou formes) de production, et non pas simplement au-dessus de ceux-ci. Une approche matérialiste et historique cohérente, qui parte de cette réalité élémentaire, pourrait servir à clarifier les questions de longue questions de longue date concernant l’esthétique du réalisme marxiste associée à des figures aussi importantes que Lukács et le théoricien culturel soviétique des débuts Mikhaïl Lifshitz, tout en reconnaissant également que la lutte culturelle mondiale est intrinsèquement anti-eurocentrique, c’est-à-dire opposée à toutes les formes d’impérialisme culturel.
JPL et GR : Nous sommes très intéressés par vos propres travaux sur l’esthétique de Marx et aimerions vous demander de nous en dire davantage. Pourriez-vous expliquer comment comprendre au mieux les liens entre l’esthétique, le travail et l’écologie ? En quoi une analyse dialectique du développement humain et de notre relation à la nature est-elle importante pour élucider ces liens ? Nous sommes tout à fait d’accord avec vous sur l’importance d’analyser la culture et l’esthétique d’une manière qui ne se focalise pas sur la culture bourgeoise. Pourquoi pensez-vous que cette dernière tendance ait été prédominante au sein du marxisme occidental ? En quoi votre approche dépasse-t-elle les limites de cette tendance, et quels sont les enjeux théoriques et pratiques ultimes d’une telle analyse de l’esthétique ?
JBF : Aborder la question de l’esthétique chez Marx nécessite de le replacer dans son contexte historique à cet égard. La notion d’« esthétique » est apparue pour la première fois en Allemagne dans l’Aesthetica (1750–1758) d’A. G. Baumgarten, où elle désignait « l’étude de la beauté sensible ». Hegel, dans ses Conférences d’introduction à l’esthétique, reconnaissait que, en tant que discipline (et selon ses origines étymologiques), « l’esthétique » désigne plus précisément la science de la sensation ou du sentiment. Pour la philosophie idéaliste allemande, cependant, il était nécessaire de soustraire l’esthétique au domaine matériellement sensible du travail et de la nature, et donc à la sensualité brute. C’est pourquoi Emmanuel Kant, dans sa Critique de la faculté de jugement, a dissocié l’esthétique de tout lien avec l’artisanat ou le travail salarié, qu’il qualifiait de travail forcé et opposait au travail libre nécessaire à l’art. En considérant le travail forcé comme celui des ouvriers de l’industrie manufacturière en général, sans aucune possibilité de transcendance, Kant a fini par établir une opposition radicale entre l’art et le travail. Hegel, pour sa part, a souligné la disjonction radicale entre l’art et la nature, ainsi qu’entre l’art et la sensualité naturelle et matérielle. « L’art », écrivait-il, « par ses représentations, tout en restant dans la sphère sensible, délivre en même temps l’homme du pouvoir de la sensualité. » Pour Hegel, la manifestation la plus élevée de l’art se trouvait dans les tableaux de Raphaël, avec leurs Madones divines et maternelles. L’art devait être considéré principalement comme un « art pur », distinct des arts décoratifs.
Cela ne signifie pas pour autant que Hegel, dans sa conception dialectique de l’esthétique, ne cherchait pas à transcender le sensuel tout en le préservant. Dans son essai de 1951, « L’esthétique de Hegel », Lukács observait que lorsque Engels, dans les années 1890, tentait d’aider Conrad Schmidt à saisir la dialectique, il lui recommandait de lire d’abord la Logique, puis, « pour se divertir… L’Esthétique ». Néanmoins, malgré tout son caractère dialectique, Lukács insistait sur la nécessité d’une critique matérialiste de l’Esthétique de Hegel.
Marx abordait l’esthétique d’une manière radicalement opposée à celle de Kant et de Hegel. En rédigeant sa thèse sur la philosophie d’Épicure, Marx avait adopté un matérialisme sensible. Un matérialisme sensible similaire était également présent dans l’œuvre de Feuerbach, qui s’inspirait lui aussi d’Épicure (par l’intermédiaire de Pierre Gassendi). Cela coïncidait avec les approches socialistes de l’esthétique et du rôle matériel de l’art issues de la tradition saint-simonienne, que Marx découvrit initialement en Allemagne principalement par l’intermédiaire du poète Heinrich Heine, ainsi que par des hégéliens tels que Bruno Bauer et Eduard Gans. Les saint-simoniens considéraient l’art et le travail comme directement liés et associés au travail créatif. Heine, qui avait été l’élève de Hegel et était un poète et critique de renom, joua un rôle significatif dans l’introduction des idées d’Henri de Saint-Simon et de ses disciples dans les débats allemands. Heine fut le premier à établir une distinction entre les « Nazaréens », », c’est-à-dire ceux qui s’identifiaient à l’art réactionnaire et posé de la Haute Renaissance, alors sous le patronage de l’aristocratie prussienne, par opposition aux « Hellènes », avec leur art plus humaniste. Ces derniers trouvaient leur illustration, au début du XIXe siècle, dans l’art révolutionnaire d’une figure comme Eugène Delacroix, avec son célèbre tableau sensuel intitulé La Liberté guidant le peuple (1830) célébrant les révolutions de 1789 et 1830 en France. Dans ce célèbre tableau de Delacroix, l’art prenait une forme plus sensuelle, matérielle et d’avant-garde.
Dans Les Manuscrits économiques et philosophiques de 1844, Marx adopte explicitement un matérialisme sensuel, dans la lignée d’Épicure, de Feuerbach et de l’esthétique matérialiste. Comme chez Épicure, les sentiments ont une valeur épistémologique en tant que forme de vérité. L’art et le travail sont considérés comme intrinsèquement liés, tout comme la nature et la production. Marx fait allusion à « l’émancipation des sens » par le biais d’un travail créatif et transformateur. Dans ses Thèses sur Feuerbach, Marx écrivait que l’idéalisme, bien qu’il appréhende le sensible de manière abstraite, « ne connaît pas l’activité réelle et sensible en tant que telle. » Il n’a pas pour point de départ ni pour fondement le matérialisme sensible. L’humanisation de la nature, pour Marx, est en même temps la naturalisation de l’humanité, dans ce qui constitue une relation à la fois matérielle et dialectique. Les êtres humains créent non seulement pour satisfaire leurs besoins physiques, mais aussi pour répondre à leurs besoins sensoriels en général, et conformément à des conceptions de la beauté. L’esthétique de Marx est donc liée au travail et à la production, c’est-à-dire à la transformation de la nature et des relations entre l’homme et la matière. Il y a un aspect « productiviste » dans l’esthétique de Marx. Mais il s’agit également d’une relation historique dans laquelle l’art, la sensualité, le matérialisme, et la nature/le naturalisme sont liés non seulement à la production en tant que telle, mais aussi à ses modes historiques distincts et aux conditions changeantes de sa spécificité historique. Marx a ainsi proposé une théorie du travail appliquée à la culture, dans laquelle les êtres humains étaient les êtres de la nature se médiatisant eux-mêmes, et l’art était intrinsèque à leur production, tandis que le changement historique garantit que ces relations ne sont jamais statiques. (Marx, dans les Grundrisse, en réfléchissant à l’art des Grecs de l’Antiquité, a fait référence à des caractéristiques transhistoriques de l’art, liées aux caractéristiques universelles du travail social, qui ne pouvaient se réduire simplement à des formes productives historiquement spécifiques, permettant ainsi un dialogue culturel à travers les âges.)
Friedrich Schiller et Hegel avaient tous deux qualifié l’art de la société bourgeoise d’aliéné. Pour Schiller, la solution résidait dans l’éducation esthétique. Dans le cas de Hegel, une sorte de réconciliation fut obtenue par un retour à la Haute Renaissance. En revanche, pour Marx, l’art faisait partie du travail créatif et participait à l’aliénation du travail. La réponse à l’aliénation de l’art était donc la même que celle à l’aliénation du travail et à l’aliénation de la nature : elle devait se trouver dans le dépassement du mode de production bourgeois.
Certains aspects de l’approche esthétique de Marx s’appréhendent mieux à travers l’œuvre tardive de Morris, qui fut lui aussi influencé par l’esthétique du saint-simonisme français et du socialisme français en général, ainsi que par l’esthétique de Ruskin et de Marx. Dans son œuvre artistique et son esthétique philosophique, Morris s’intéressait principalement aux arts décoratifs, qu’il considérait comme le véritable domaine de l’art, puisqu’ils étaient directement liés au travail. Pour Morris, comme il l’écrivait dans « The Aims of Art » (Les buts de l’art) dans Signs of Change, « Tous les hommes qui ont laissé derrière eux des traces de leur existence ont pratiqué l’art. » L’art faisait partie intégrante de tout travail, car il procurait un « plaisir sensuel ». Il observait qu’au Moyen Âge, les artisans étaient tous des artistes, comme en témoignaient les cathédrales médiévales, qui étaient le fruit du travail d’innombrables artistes, l’architecte restant souvent inconnu. À l’opposé, le capitalisme a supprimé l’élément artistique de la production, la plupart des productions aliénant l’art au même titre que le travail et la nature. Dans la société bourgeoise, notait-il, on attend des gens qu’ils paient un supplément pour la beauté. Morris considérait l’art comme ayant un caractère collectif. En littérature, il disait préférer des œuvres telles que « les Bibles » ou l’Odyssée d’Homère, qui avaient été écrites par de nombreuses personnes sur de longues périodes, souvent en lien avec des traditions orales, et constituaient donc des produits collectifs. Dans le même ordre d’idées, Marx avait fait valoir que Raphaël n’avait pas réalisé ses fresques seul, mais que la majeure partie du travail avait en fait été effectuée par d’autres membres de son atelier ; l’art pour lequel il était tant estimé était en réalité collectif. L’art créatif et d’avant-garde provenait des couches les plus basses de la société, des ouvriers. L
’esthétique de Marx était de nature réaliste. La question du réalisme au sein du marxisme a bien sûr été considérablement brouillée par l’instauration par Joseph Staline d’un « réalisme socialiste » officiel en URSS en 1932. Cependant, des figures telles que Lukács et Lifshitz se sont opposées à l’aspect plus dogmatique et fermé du réalisme socialiste officiel, tout en défendant un réalisme marxiste ou un véritable réalisme socialiste ancré dans une perspective historique. Le réalisme, dans ce sens, s’oppose à la simple reproduction des apparences ou à un naturalisme grossier. Il ne se limite pas non plus à une forme unique (et certainement pas à une forme imposée d’en haut). Il se manifeste dans de nombreux styles et époques historiques, chacun incarnant des perspectives réalistes de manière distincte. C’est peut-être Mészáros qui l’exprime le mieux dans La théorie de l’aliénation chez Marx (voir également La sociologie de l’art de Hauser). Ici, le réalisme est présenté comme lié à des conditions historiques changeantes, applicable, par exemple, à Sophocle dans la Grèce antique et à Honoré de Balzac dans la France du XIXe siècle, bien qu’ils n’aient manifestement rien en commun en termes de style ou de forme.
Ce qui est en jeu en matière de réalisme, soutient Mészáros, c’est de savoir si l’art met au jour « avec une adéquation artistique » les tendances fondamentales, souvent cachées sous de simples apparences, qui découlent des motivations et des actions humaines des individus dans les situations historiques qui définissent leur époque. L’esthétique réaliste, en ce sens, est liée aux questions de la relation humaine, sensorielle et transformatrice au monde à travers la production et les relations sociales qui y sont associées. Ainsi, Marx pouvait admirer les « dieux plastiques de l’art grec » qui humanisaient le monde, préparant le terrain pour qu’Épicure relègue les dieux de l’Antiquité dans l’intermundia, cet espace entre les mondes. L’art de la Grèce antique, malgré toute sa force matérialiste, humaniste et naturaliste/écologique, n’avait manifestement aucune pertinence matérielle directe pour les défis esthétiques du capitalisme industriel du XIXe siècle. Pourtant, une critique matérialiste historique des formes artistiques repose sur des repères transhistoriques — jamais supra-historiques — ainsi que sur des repères historiquement spécifiques. Tout comme Marx faisait référence à la « production en général » dans les Grundrisse en tant qu’ « abstraction rationnelle », nous pouvons nous référer à la culture en général indépendamment de ses formes historiquement spécifiques. Certaines questions persistent à travers les âges, incarnées dans l’art.
Le tableau de Raphaël, L’École d’Athènes, avec Platon et Aristote au centre, montre Platon pointant vers le haut, vers l’idéal, et Aristote tendant la main vers l’extérieur et vers le bas, vers le matériel, la paume parallèle à la terre. Pour Marx, c’est cette dernière perspective qui constituait la clé du travail, de l’art, de la science, de la production et de la transformation humaine de la nature — ainsi que de la transformation des êtres humains eux-mêmes et de leurs relations.
Le problème d’une approche de l’esthétique et de la culture se limitant à la réalité réifiée de la société capitaliste est qu’il est bien trop facile de perdre de vue la perspective historique et de se retrouver piégé dans une réalité inversée. En décentrant le domaine matériel, en dénaturalisant la société et en déshumanisant la nature, on perd le point d’Archimède à partir duquel faire bouger le monde ; tandis qu’en décentrant le travail, on perd l’agent du changement social. Une grande partie de la théorie critique, tout comme le structuralisme marxiste, suit l’idéologie dominante (telle qu’elle a évolué, ironiquement, des deux côtés du clivage de la Guerre froide) en considérant l’art et la culture comme appartenant à la surstructure, ou comme un simple épiphénomène. Cette vision, cependant, n’avait aucun fondement réel chez Marx lui-même et n’était pas présente, contrairement à l’opinion répandue, dans sa métaphore de la base et de la superstructure. Admettre que la culture est en quelque sorte superstructurelle ou épiphénoménale, ou qu’elle existe exclusivement dans un domaine élitiste et raréfié, revient à la dissocier du travail et de la production, c’est-à-dire de la transformation de la nature et de nos relations à la nature, à la société et à nous-mêmes. Adorno, reflétant à certains égards le côté le plus conservateur de Hegel à cet égard, s’opposait à l’introduction de la médiation de la nature, voire de celle du travail, au sein de l’esthétique, qu’il défendait comme un domaine incapable de « penser au-delà de lui-même sans abdiquer », excluant ainsi tout véritable domaine « utopique » au sein de l’art. Il n’y avait, selon lui, aucune norme d’engagement politique au sein de l’esthétique, ce qui faisait partie intégrante du rejet extrême par Adorno de ce qu’il appelait « l’esthétique du matérialisme dialectique ».
Opposons à cela la pensée de Williams, pour qui l’art est considéré comme constitutif du travail et en fait partie intégrante, comme le suggérait Marx. « Au cœur même du marxisme », écrivait Williams dans Marxism in Literature, « se trouve une importance extraordinaire accordée à la créativité humaine et à la création humaine… La notion d’autocréation, étendue à la société civile et au langage par les penseurs prémarxistes, a été radicalement élargie par le marxisme aux processus de travail fondamentaux, puis à un monde physique profondément (créativement) transformé et à une humanité qui s’est elle-même créée. » C’est là que devraient commencer notre analyse culturelle et notre engagement politique — pour lesquels il ne devrait y avoir aucune excuse, puisqu’ils reposent sur un engagement universel envers l’humanité. De même, nous devrions nous méfier du fait que « certaines variantes importantes du marxisme ont pris des directions opposées, réduisant la pratique créative à la représentation, à la réflexion ou à l’idéologie ». Bien que les critiques du monde réifié dans lequel nous vivons soient nécessaires, afin de s’attaquer aux médiations de second ordre de la société capitaliste, elles n’ont de sens que si nous définissons clairement notre position par rapport à la constitution de la culture matérielle dans les créations de la classe ouvrière et des opprimés. C’est ce que Williams voulait dire lorsqu’il affirmait : « la culture est ordinaire ». De même, toutes les révolutions sont des révolutions culturelles.
JPL et GR : Le concept d’appareil culturel a été utilisé par de nombreux intellectuels marxistes, y compris des figures majeures comme Bertolt Brecht, et c’est une catégorie que vous déployez dans vos propres travaux. Comment définiriez-vous l’appareil culturel ? Pourquoi le considérez-vous comme un concept utile ? Compte tenu de l’importance de l’économie politique dans la tradition marxiste, comment comprenez-vous la relation entre l’appareil culturel et la base socio-économique ou, plus généralement, l’économie politique de la culture ?
JBF : Si l’on part d’une perspective matérialiste culturelle, en adoptant une théorie matérialiste ou une théorie du travail appliquée à la culture, comme l’a fait Marx lui-même, alors l’art et la culture s’inscrivent dans la relation humaine à la transformation de la nature et de la société par la production et la mimésis. Les premiers produits manufacturés étaient fabriqués de manière non mécanisée par des artisans, terme qui véhicule encore aujourd’hui des connotations culturelles bien précises. Comme l’a souligné Morris, tout au long de l’histoire humaine et dans toutes les sociétés connues, avant notre ère mécanique, il était normal que les travailleurs ajoutent des éléments artistiques, ou de l’art décoratif, à tout ce qu’ils fabriquaient. Le travail agricole, quant à lui, était étroitement lié aux saisons et aux rythmes de la vie, donnant naissance à des rituels, ainsi qu’à la poésie et au théâtre — comme l’a soutenu Thomson, s’appuyant sur les ritualistes de Cambridge (tels que Jane Ellen Harrison) et les travaux de Caudwell, dans son ouvrage classique Marxism and Poetry. En d’autres termes, il y a toujours eu un lien direct entre l’esthétique et la vie quotidienne. Si l’on remonte à l’Antiquité, les arts décoratifs embellissaient la vie quotidienne, tandis que les arts non décoratifs, considérés aujourd’hui comme des beaux-arts, étaient consacrés à des fins civiques, religieuses et commémoratives. À notre époque, il n’en va pas autrement : dans la vie quotidienne, les travailleurs et les communautés s’efforcent de créer leur propre art et leur propre culture, fondements de la communauté, y compris de la communauté de classe. Une grande partie de cette réflexion est développée dans la Critique de la vie quotidienne d’Henri Lefebvre.
Cependant, avec l’avènement du capitalisme, la culture a traversé diverses étapes d’aliénation, de marchandisation et de reproduction mécanique (comme l’a souligné Walter Benjamin). On le voit dans le conflit qui opposa l’économiste socialiste américain Thorstein Veblen à Morris. À la fin du XIXe siècle, au cours de la dernière année de vie de Morris, Veblen lui rendit visite en Angleterre. Morris tentait de réintroduire les arts décoratifs dans l’édition grâce à sa Kelmscott Press, en s’inspirant des méthodes de production de livres de l’époque médiévale, où l’art décoratif faisait partie intégrante de chaque ouvrage. Le premier ouvrage publié par la Kelmscott Press fut, si je ne m’abuse, le roman marxiste utopique de Morris, *News from Nowhere*. Veblen, qui s’intéressait avant tout à la nouvelle ère mécanisée du capitalisme monopolistique, considérait cette démarche comme irrationnelle, car les livres de Kelmscott étaient trop chers pour tous sauf les riches, alors que la reproduction mécanique permettait des éditions de masse à bas prix. Veblen consacra donc une partie de son ouvrage *La théorie de la classe de loisir* à attaquer nul autre que Morris. Pourtant, Morris luttait pour ramener l’art au cœur de la production, résistant à l’aliénation de l’art dans la société capitaliste, dans le but de transcender le capitalisme lui-même — un objectif bien éloigné de celui de la « classe oisive », même s’il était chargé des contradictions de l’époque.
Séparer l’art du travail sous le capitalisme s’inscrivait dans le processus général d’aliénation du travailleur, renforcé par le contrôle bourgeois des moyens de production, ce qui signifiait également, selon les termes de Brecht, un contrôle croissant sur l’appareil culturel de la société. Il ne pouvait y avoir de liberté esthétique, affirmait Brecht, si l’appareil culturel était entièrement privatisé et transformé en marchandise, de sorte que même l’artiste le plus dévoué soit totalement dépendant d’un appareil (ou d’appareils) médiatisé par le capital, ce qui touchait tous les aspects de la culture. Aussi importante que soit l’analyse d’Antonio Gramsci sur la lutte pour l’hégémonie culturelle pour la lutte de classe et la lutte politique, et aussi utile que soit la notion d’Adorno d’« industrie culturelle » à certains égards, l’approche de Brecht reste essentielle puisqu’elle se concentre directement sur l’économie politique de l’appareil culturel en tant que réalité matérielle. Son approche était directement orientée vers la lutte des classes autour des moyens de production — dans ce contexte, les moyens de production culturelle — et constituait ainsi une confrontation directe avec le capital.
Brecht affirmait que « la socialisation de ces moyens de production [culturelle] » était « vitale pour l’art ». Cela englobait l’ensemble du domaine de la communication, des arts et de l’éducation, et, en fin de compte, l’ensemble des moyens de production culturelle. Pourtant, son approche ne visait pas simplement à prendre le contrôle de l’appareil culturel, mais aussi à trouver des moyens de le subvertir au sein de la société bourgeoise, afin de contrer, au sein même de l’art, l’aliénation engendrée par la séparation de l’artiste et de l’appareil culturel. Il s’agissait ainsi de remettre en cause la manière dont les produits de cet appareil réduisaient son public à de simples récepteurs passifs, complices à leur insu de leur propre exploitation intériorisée. Sa célèbre méthode de détachement, mise en œuvre dans ses productions théâtrales, était essentielle pour maintenir le public dans un état actif, et non passif. Outre l’exploitation classique, Brecht évoquait dans sa critique un processus d’« imploitation » (parfois traduit par « inploitation ») dans lequel les individus, en tant que consommateurs, intériorisaient l’aliénation culturelle, perdant de vue leurs relations humaines, à l’instar des spectateurs des jeux de gladiateurs, ce qui faisait d’eux à la fois des victimes et des exploiteurs. La lutte pour l’appareil culturel, était donc, pour Brecht, une sorte de guérilla contre un système d’exploitation et d’imploitation. « Pourquoi l’art ne devrait-il pas », demandait-il, « tenter, par ses propres moyens bien sûr, de faire avancer la grande tâche sociale que consiste à maîtriser la vie ? »
D’autres membres de l’École de Francfort, tels qu’Erich Fromm, le jeune Horkheimer et Herbert Marcuse, se sont emparés de la critique de l’appareil culturel. Pour Fromm, l’appareil culturel régissait la structure libidinale de la société au sens freudien. Horkheimer insistait sur le fait que l’appareil culturel créait le « ciment » social qui maintenait la société unie. Marcuse fut le premier à établir un lien entre l’appareil culturel et le capitalisme monopolistique. Benjamin, proche collaborateur de Brecht, intégra la notion d’appareil culturel dans son analyse du cinéma dans « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité ». »
Mais ce sont les historiens et les économistes politiques, et non les théoriciens de la critique, qui ont le mieux exploité la critique de l’appareil culturel de Brecht : des personnalités telles que Hakim (auteur de « St. Brecht of the Theatrical Stock Exchange » dans Review 1), Mills, Thompson, Williams, Huberman, Baran et Sweezy. Pour Baran et Sweezy, dans leur chapitre manquant de Monopoly Capital, intitulé « La nature de la société capitaliste monopoliste : culture et communications », enfin publié dans le numéro de juillet-août 2013 de Monthly Review, l’objectif était une critique systématique du développement de « l’appareil culturel du capitalisme monopolistique », qui était absolument central dans la lutte des classes. Dans cet ouvrage, ainsi que dans des travaux antérieurs menés avec Huberman, ils se sont principalement concentrés sur la radio, la télévision et l’édition, ainsi que sur le phénomène global de la publicité. Baran et Sweezy s’inquiétaient avant tout de la manière dont l’appareil culturel du capitalisme monopoliste avait systématisé l’anticommunisme en tant qu’élément de la production de best-sellers, à l’instar des « thrillers » de Mickey Spillane.
Si la théorie critique mettait principalement l’accent sur la réification en ce qui concerne l’industrie culturelle, l’analyse de l’appareil culturel visait plus directement les dimensions du pouvoir et de l’accumulation, en luttant contre ce que Brecht appelait l’imploitation de la classe ouvrière. Williams, Thompson et Mills s’efforçaient d’élaborer une stratégie politique face à l’appareil culturel, Thompson soulevant la question fondamentale de savoir comment le mouvement ouvrier pourrait progresser « sans un appareil culturel qui lui soit propre ». Mills était clair : « Ce à quoi les intellectuels sont aujourd’hui confrontés, c’est l’expropriation de leur appareil culturel lui-même… Ce que nous devons faire à présent, c’est nous réapproprier notre appareil culturel et l’utiliser à nos propres fins. »
En ce qui concerne la question de la base socio-économique, l’approche de l’appareil culturel se concentre généralement de manière spécifique sur la base matérielle au niveau de la production, considérant l’appareil culturel comme une partie de l’ensemble de l’appareil productif. Il s’agit donc d’une approche matérialiste culturelle, au sens où l’entend Williams, qui ne considère pas l’art et la culture comme relevant avant tout de la superstructure – ce pour quoi, comme je l’ai noté, il n’existe pas de fondement réel chez Marx. Il va sans dire que l’art et la culture peuvent être aliénés et rattachés à l’État, à l’idéologie et à la religion, mais d’un point de vue marxiste classique, l’élément clé réside dans la base matérielle de l’art et de la culture et dans leur relation à l’appareil culturel, qui est conçu avant tout comme une entité matérielle.
McChesney et moi-même avons été surpris de découvrir, par l’intermédiaire de Baran et Sweezy — puis à travers Brecht, Fromm, Horkheimer, Marcuse, Hakim, Mills, Thompson et Williams —, une tradition aussi puissante autour de la critique de l’appareil culturel, aujourd’hui tombée depuis longtemps dans l’oubli. Pour Brecht, mais aussi pour Baran, qui avait été en première ligne de la résistance lors de la montée en puissance d’Adolf Hitler en Allemagne, la préoccupation concernant l’appareil culturel était directement liée à la montée du fascisme en Europe. Dans son « Discours au deuxième congrès des écrivains pour la défense de la culture » en Espagne en 1937, Brecht souligna que la société tout entière avait été prise au dépourvu par la Gleichschaltung (ou « synchronisation »), ce processus fasciste visant à mettre l’ordre libéral au pas, qui avait fait s’effondrer de front les syndicats et les monuments de la culture. La culture, affirmait-il, « n’est pas seulement une émanation de l’esprit, mais aussi et surtout une réalité matérielle. Et c’est avec des armes matérielles qu’il faut la défendre ». En effet, « si la culture est indissociable de la productivité collective d’un peuple ; si elle est si étroitement liée à la puissance matérielle ; si une seule et même vague de violence peut priver un peuple à la fois de beurre et de sonnets ; et si, enfin, la culture est quelque chose de si véritablement matériel, que faut-il faire pour la défendre ? » Brecht adoptait ici un mode d’analyse profondément marxiste, en réponse à la prise de contrôle rapide de l’ensemble de l’appareil culturel avec la montée du fascisme. C’est cela qui l’a alerté sur toute la gravité du problème, et c’est cela qui a motivé ses réflexions plus approfondies sur les relations nécessaires entre théorie culturelle et pratique culturelle, si l’on voulait effectivement utiliser la culture « à nos propres fins » — pour la vie. Cela renvoie bien sûr directement aux luttes de notre époque.
JPL et GR : Nous sommes d’accord pour dire que les écrits de Brecht sur l’appareil culturel et le fascisme sont essentiels. Nous aimerions que vous nous en disiez plus sur leur relation. En effet, vos récents essais sur le mouvement « Make America Great Again » (MAGA) s’appuient sur une analyse plus large de l’appareil culturel. En quoi cette approche est-elle importante pour comprendre la propagation du fascisme ? Quel éclairage apporte-t-elle sur la manière dont les idées fascistes sont financées, promues et diffusées ? Que nous apprend-elle, par ailleurs, sur la composition de classe des mouvements fascistes ?
JBF : Le concept d’appareil culturel a été introduit pour la première fois au début des années 1930 dans les « Notes sur l’Opéra de quat’sous » de Brecht (où il s’intéressait aux appareils théâtraux, bien qu’il ait par la suite étendu cette notion à tous les « grands appareils [culturels] », notamment la radio, le cinéma, la presse, la littérature, etc.). C’était à l’époque de la lutte des socialistes et des travailleurs contre la montée du mouvement nazi. La notion d’appareil culturel a ensuite été reprise par l’École de Francfort en 1932, sur la base de la conceptualisation antérieure de Brecht, avant l’arrivée au pouvoir d’Hitler. Il n’en reste pas moins que la notion d’appareil culturel a pris une importance accrue avec le triomphe du Troisième Reich. Brecht était consterné par la rapidité fulgurante avec laquelle la Gleichschaltung s’était mise en place sous le régime nazi, avec l’abolition des syndicats en mai 1933, suivie quelques mois plus tard seulement, en septembre 1933, par la loi sur la Chambre de culture du Reich. La Chambre de culture du Reich, placée sous l’autorité du ministre nazi de la Propagande, Joseph Goebbels, chef du ministère du Reich à l’Éducation du peuple et à la Propagande, comprenait diverses subdivisions, notamment les beaux-arts, le cinéma, la musique, le théâtre, la presse, la radiodiffusion et la littérature, et était destinée à exercer un contrôle sur l’ensemble de la sphère de la production culturelle. (La Gleichschaltung fut également étendue à l’éducation à tous les niveaux.) Tout artiste professionnel était tenu d’être membre de la Chambre de culture du Reich, à condition d’avoir obtenu un « certificat aryen ». Le contrôle de la société n’était donc pas simplement exercé par l’État en tant que tel, mais s’étendait au contrôle direct de l’ensemble de l’appareil culturel — et, à travers ce contrôle, aux artistes eux-mêmes.
Si, pour Gramsci, l’hégémonie culturelle consistait principalement à organiser le consentement, le contrôle de l’appareil culturel sous le fascisme, comme l’avait reconnu Brecht, visait davantage à instaurer un pouvoir idéologique brut, garantissant que les institutions de la communication et de la culture fussent directement placées sous le commandement de la classe capitaliste monopoliste, ne présentant plus les caractéristiques d’une autonomie relative au sein de laquelle l’hégémonie culturelle pouvait simplement être disputée. C’était en fait l’un des éléments clés du pouvoir nazi. Il va sans dire que les formes de culture promues par le Troisième Reich étaient celles d’un nationalisme aryen revanchiste et génocidaire.
Si l’on se tourne vers les États-Unis d’aujourd’hui, l’essor du mouvement MAGA associé à Donald Trump trouve son ancrage de classe dans une alliance entre le capital monopoliste milliardaire et une petite bourgeoisie revanchiste, majoritairement blanche (petite bourgeoisie). L’un des principaux objectifs a été de promouvoir le contrôle de l’appareil culturel dans ses différentes sphères, notamment les médias, les arts et l’éducation, au moyen d’un processus de Gleichschaltung, permettant une coordination et une synchronisation néofascistes de la production culturelle. Comme je l’ai indiqué dans mon ouvrage de 2017 intitulé Trump in the White House, cela était déjà manifeste au cours du premier mandat de Trump. La communication et la culture étaient perçues comme un domaine stratégique dont la domination totale était jugée essentielle au projet MAGA. Au cours de son deuxième mandat, Trump a promulgué des décrets visant à prendre le contrôle — voire, dans certains cas, à éliminer — des institutions culturelles fédérales, notamment le John F. Kennedy Memorial Center for the Performing Arts, la Smithsonian Institution, l’Institute of Museum and Library Services, le National Endowment for the Humanities, le National Endowment for the Arts et la Corporation for Public Broadcasting. Le ministère de l’Intérieur procède au retrait de toute œuvre d’art présente dans les sites du patrimoine national qui serait considérée comme dénigrant l’histoire des États-Unis, par exemple en racontant l’histoire du capitalisme et de l’esclavage dans les plantations, ou en commémorant la « Piste des larmes » et le génocide dont ont été victimes les Amérindiens. La prise de contrôle de la Commission fédérale des communications (FCC) par l’administration a facilité une évolution vers un contrôle néofasciste/MAGA des médias. Partout dans le pays, les établissements d’enseignement se voient privés de financements pour avoir soutenu la soi-disant idéologie « woke » prônant l’égalité, la diversité et l’inclusion, tandis que cela s’accompagne d’une attaque contre le « marxisme culturel » dans les universités.
Bien que les débats sur cette lutte se concentrent souvent sur des aspects particuliers de la communication et de l’art, le véritable objectif du mouvement Trump-MAGA a été de prendre le contrôle permanent de l’appareil culturel de la société elle-même. La Heritage Foundation, proche du mouvement MAGA, a qualifié cela de « reconquista culturelle » des « institutions » de production culturelle. On ne peut donc s’empêcher de penser à la Chambre de la culture du Reich sous Goebbels. Il est bien compris dans les cercles MAGA que le contrôle de la vie intellectuelle et culturelle de la nation fait partie intégrante du projet néofasciste. Le problème avec toutes ces tentatives de contrôle de la vie culturelle, cependant, est que la véritable culture révolutionnaire émane de la base, remettant invariablement en cause l’appareil culturel.
JPL et GR : Quelle est la manière la plus cohérente d’élucider la relation entre culture et impérialisme ? Comment concevez-vous le rôle de l’appareil culturel à l’ère de l’impérialisme et, plus précisément, de ce que vous avez conceptualisé comme l’impérialisme tardif, à savoir « la période actuelle du capital financier monopolistique et de la stagnation, du déclin de l’hégémonie américaine et de la montée des conflits mondiaux, accompagnée de menaces croissantes pesant sur les fondements écologiques de la civilisation et de la vie elle-même » ? De plus, quels aspects de l’impérialisme culturel contemporain est-il le plus important de comprendre à l’heure actuelle ?
JBF : Au sein du marxisme, nous abordons naturellement la culture avant tout dans le contexte de la classe (et d’autres formes directes d’oppression telles que la race et le genre), mais ce serait une erreur considérable de dissocier la question de la culture de la lutte contre l’impérialisme. Le concept d’impérialisme est utilisé principalement dans deux sens, que l’on retrouve tous deux chez V. I. Lénine. Le premier, moins spécifique, fait référence à l’impérialisme en général, qui recoupe le colonialisme et remonte aux débuts de l’économie mondiale capitaliste et à la formation du centre et de la périphérie. Il concerne la conquête génocidaire des populations autochtones dans diverses régions du monde ; l’expropriation de la main-d’œuvre, des terres et des ressources ; la traite transatlantique des esclaves ; l’extraction de la plus-value de la périphérie ; et l’ensemble des structures du colonialisme. « L’essence de l’impérialisme », écrivait Lénine, réside dans la relation entre les nations « oppresseurs » et « opprimées », centrée sur l’extraction du surplus économique par les premières au détriment des secondes.
La deuxième conception, plus spécifique, de l’impérialisme concerne ce que Lénine appelait le stade impérialiste du capitalisme. L’impérialisme, selon « la définition la plus concise possible », disait-il, était « le stade monopolistique du capitalisme ». Si l’impérialisme en général est une composante inévitable du capitalisme, il n’atteint sa pleine maturité qu’au stade du capitalisme monopolistique, c’est-à-dire de l’impérialisme proprement dit. Aujourd’hui, nous sommes dans une phase d’impérialisme tardif associée au développement du capital financier monopolistique et à un niveau élevé de mondialisation, parallèlement au déclin de l’impérialisme américain.
L’impérialisme a toujours eu une forte dimension culturelle. On peut se reporter, par exemple, à l’ouvrage d’Edward Said, Culture et impérialisme, dans lequel il développe cette idée à travers la littérature. Le concept le plus important pour élucider la relation entre culture et impérialisme est celui d’eurocentrisme, qui rend compte de cette relation historique. Martin Bernal, dans son ouvrage Black Athena, a soutenu que le mythe aryen concernant la Grèce antique, qui allait devenir le fondement de la vision eurocentrique du développement culturel, est apparu pour la première fois après l’invasion de l’Égypte par Napoléon, à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe. Par la suite, l’idée d’une séparation radicale entre la Grèce antique et les cultures voisines d’Asie occidentale et d’Égypte a été introduite ; cette idée n’existait pas auparavant, ni dans l’Antiquité grecque elle-même, ni en Europe. La Grèce antique fut alors réinventée comme le produit d’invasions indo-européennes et ainsi conçue, en termes aryens et raciaux, comme la source originelle de l’Europe. Ce que l’on peut à juste titre appeler l’idéologie eurocentrique est donc apparu pour la première fois au XIXe siècle, comme l’illustre l’affirmation de Hegel dans sa Philosophie de l’histoire selon laquelle l’Europe était « la fin de l’histoire ». Au début du XXe siècle, durant la phase impérialiste du capitalisme, Max Weber allait donner à l’eurocentrisme son expression définitive dans l’introduction à sa Sociologie des religions, en affirmant que l’Occident était la seule et unique culture formellement rationnelle et, par conséquent, la seule véritablement « universelle ». Il existait, selon lui, d’autres cultures particulières dignes d’intérêt, mais le développement et la modernité impliquaient que les sociétés devaient suivre la voie représentée par la culture universelle, qui était celle de l’Europe ou de l’Occident. La clé du développement résidait alors dans la diffusion de la culture occidentale.
La critique explicite de l’eurocentrisme en tant que forme culturelle est apparue pour la première fois après la Seconde Guerre mondiale, dans le cadre de la critique marxiste de l’impérialisme. Cela s’expliquait par les répercussions de la Révolution chinoise et des mouvements d’indépendance en Asie occidentale et en Afrique. Le marxiste égypto-français Anouar Abdel-Malek a introduit le concept d’europocentrisme au début des années 1960 dans le cadre d’une critique de l’impérialisme et de l’orientalisme. Cependant, la première critique véritablement cohérente de l’eurocentrisme a été formulée par Joseph Needham en 1969 dans son ouvrage Within the Four Seas, dans lequel Needham démystifiait l’idée selon laquelle la civilisation ou la culture occidentale aurait donné naissance à une science et à une technologie supérieures qui n’auraient pu voir le jour nulle part ailleurs, ou ce qu’il appelait « l’erreur fondamentale de l’eurocentrisme ». La critique de Needham s’appuyait sur l’ensemble des recherches approfondies menées pour l’ouvrage en plusieurs volumes Science and Civilization in China, dont il était l’auteur principal.
En 1988, Samir Amin a publié la première édition de son ouvrage Eurocentrisme, révisé et augmenté par la suite en 2009. Comme l’a formulé Amin, « l’eurocentrisme… prétend que l’imitation du modèle occidental par tous les peuples est la seule solution aux défis de notre époque ». Il a proposé dans son ouvrage une analyse historique non linéaire qui mettait l’accent sur les interactions culturelles anciennes du monde hellénistique, englobant la Grèce, l’Asie occidentale et l’Afrique du Nord, d’où sont issues de multiples civilisations modernes. Le féodalisme occidental y était présenté comme une forme périphérique du mode de production tributaire qui s’était développé dans la majeure partie du monde. Par conséquent, le féodalisme était loin d’être le fondement nécessaire de la modernité, que Amin faisait implicitement remonter à la reconnaissance, dans diverses cultures de l’Âge axial (du VIIIe au IIIe siècle avant notre ère), du fait que les êtres humains étaient, selon les termes de Marx, les êtres de la nature qui s’automédiatisent. Cela a alors marqué les débuts d’une vision historique consciente d’elle-même. Tout en s’opposant à l’eurocentrisme, Amin s’opposait également à tous les « culturalismes » qui n’étaient que des formes inversées de l’eurocentrisme, plaidant en termes marxistes pour le développement d’une lutte universelle de l’humanité. Cette critique de l’eurocentrisme est donc la clé d’une réaffirmation d’une conception non impérialiste et non colonialiste de la culture, et de la nécessité universelle de révolutions culturelles au sens large.
En ce qui concerne l’appareil culturel à notre époque d’impérialisme tardif et de capital financier monopolistique, je pense qu’il est important de reconnaître à quel point une culture extrêmement aliénée et réifiée a été stratégiquement intégrée dans les projets de classe et impériaux, ainsi que dans la structure globale du système sous l’impérialisme tardif. Je ne mentionnerai ici que trois éléments à cet égard.
Premièrement, il est important pour nous de reconnaître — et vos propres travaux sont essentiels à cet égard — à quel point les services de renseignement du capitalisme monopolistique américain étaient orientés non seulement vers la stratégie militaire et géopolitique et la « contre-insurrection », mais aussi vers une « guerre mondiale intellectuelle ». À cet égard, des efforts ont été déployés pour exploiter la Guerre froide afin d’amener les marxistes occidentaux à orienter leurs analyses de telle sorte que, tout en critiquant le capitalisme, ils se montrent souvent encore plus critiques à l’égard des diverses révolutions menées à travers le monde au nom du socialisme et contre le capitalisme, depuis la Révolution russe. Il y avait ainsi une tendance à s’orienter vers une critique amorphe de la société industrielle en général, présentée comme reflétant une sorte de rationalité formelle weberienne. Cela s’inscrivait dans l’idée générale selon laquelle le problème ne résidait pas tant dans le capitalisme que dans la « dialectique des Lumières », une vision profondément démobilisatrice. Cette conception reposait sur l’idée que l’apogée intellectuelle de la révolution bourgeoise, les Lumières elles-mêmes, devait être condamnée pour avoir donné naissance à une rationalité instrumentaliste et à des tendances profondément régressives. Horkheimer et Adorno avaient été accueillis à leur retour en Allemagne de l’Ouest par les autorités d’occupation américaines, dont ils recevaient des fonds. Adorno écrivait pour une revue fondée par l’armée américaine et financée par la CIA, Der Monat, dans laquelle il attaquait sans merci Lukács alors que ce dernier était assigné à résidence pour son rôle dans la révolution hongroise. Dans l’ouvrage récemment publié, Requiem pour la théorie française, que vous avez coécrit avec Aymeric Monville et pour lequel j’ai rédigé l’introduction, on voit comment l’appareil du renseignement américain a joué un rôle déterminant en facilitant le développement des idées postmodernistes et leur diffusion au sein du monde universitaire afin de lutter contre le marxisme. Certains milieux ont tendance à rejeter ces arguments, malgré des preuves accablantes et incontestables, en les qualifiant d’approche « complotiste ». Mais les services de renseignement de l’impérialisme, tels que la CIA, sont manifestement conspirationnistes dans leurs méthodes et par nature. Leur objectif dans le domaine idéologique est de contrôler la culture intellectuelle ainsi que l’appareil culturel, donnant ainsi naissance à ce qui constitue en réalité un ministère de la propagande de facto, bien que sous une forme moins ouvertement autoritaire. Nous ne pouvons pas être assez naïfs pour penser que le monde intellectuel de l’Occident impérialiste ou du Nord global est exempt de toute coercition culturelle dirigée par l’État et le capitalisme.
On ne voudrait pas nier les importantes contributions intellectuelles du marxisme occidental, ni celles du postmodernisme et de la théorie postcoloniale, qui se sont recoupées à bien des égards avec le marxisme. Se pose toutefois toujours la question de ce que ces analyses intellectuelles apportent en termes de projets émancipateurs et de leur degré de complicité avec l’impérialisme tardif.
Deuxièmement, McChesney et moi-même, comme mentionné, avons introduit le concept de « capitalisme de surveillance » dans Monthly Review en 2014 pour expliquer comment la communication et la culture étaient en train de se transformer. Nous nous sommes appuyés ici sur la structure politico-économique de Monopoly Capital de Baran et Sweezy, dans laquelle les trois principaux domaines d’absorption de la plus-value étaient l’armée, l’effort commercial et la finance, expliquant comment l’expansion des mécanismes de surveillance dans chacun de ces domaines, agissant de concert, a propulsé le capitalisme de surveillance d’aujourd’hui. Dans les années 1950 et 1960, la communication était simplement considérée comme les médias, c’est-à-dire une médiation entre le monde et le public. Aujourd’hui, la communication et la surveillance sont au cœur même de l’ensemble du système d’accumulation, en particulier avec l’essor de l’IA et de ses centres de données à très grande échelle. Il va sans dire que le capitalisme de surveillance est indissociable de l’armée, de l’impérialisme et des moyens néofascistes de surveillance et de répression dans la sphère nationale. Sous Trump, l’ICE est devenue une sorte de force paramilitaire de type « chemises brunes », visant la population en général et soutenue par la haute technologie de la Silicon Valley. McChesney, tout comme John Nichols d’ailleurs, avait d’ailleurs mis en garde contre une grande partie de ce phénomène et contre ses liens avec le néofascisme dans leur ouvrage de 2016 People Get Ready! (L’approche critique globale de McChesney dans l’analyse de la communication et de la culture transparaît dans son ouvrage de 2007 intitulé Communication Revolutions. )
Troisièmement, on assiste actuellement à un effondrement de la culture impérialiste dominante aux États-Unis, conséquence des efforts désespérés visant à rétablir l’hégémonie américaine. Il existe un ouvrage remarquable du professeur Stephen Jackson, de l’université du Kansas, intitulé The Patchwork of World History in Texas High Schools, qui examine de manière systématique la manière dont l’histoire mondiale a été enseignée dans l’enseignement secondaire texan sur une période d’un siècle, en analysant les principaux manuels scolaires. Il montre comment l’enseignement traditionnel a tissé un récit eurocentrique complexe de l’exceptionnalisme américain et de l’impérialisme américain, dans lequel les États-Unis sont présentés comme exerçant un « exceptionnalisme américain » humaniste par le biais de l’impérialisme, signe de la grandeur américaine et de sa supériorité sur les autres empires européens.
Cette idéologie impérialiste « en patchwork » est aujourd’hui en train de se désagréger sous l’effet du long déclin de l’hégémonie américaine, qui a désormais atteint un point critique, Washington se dépouillant de ses habits d’empereur aux yeux du monde entier à l’ère de l’impérialisme à nu. On observe cette évolution dans la promotion, par l’administration Joe Biden, de ce qu’on appelle « ordre fondé sur des règles », qui visait ouvertement à soutenir les institutions sur lesquelles repose la puissance mondiale des États-Unis — bases militaires américaines et accords de sécurité, Banque mondiale, Fonds monétaire international, hégémonie du dollar, etc. — par opposition au droit international et aux institutions plus larges de gouvernance internationale comme les Nations unies. Sous le second mandat de Trump, cela est allé encore plus loin avec son impérialisme « America First ». L’idée de l’exceptionnalisme américain, qui dépeint les États-Unis comme une société exceptionnellement bienveillante et prospère, longtemps considérée à travers le monde comme une posture idéologique hypocrite, a désormais disparu à jamais, brisée de manière irréparable.
La gauche, pour sa part, a contribué à dévoiler la nudité de l’empereur grâce à la critique du colonialisme de peuplement, apparue pour la première fois au sein du marxisme et liée à la lutte palestinienne, ainsi qu’à la mise au jour des attaques génocidaires contre les peuples autochtones d’Amérique du Nord. Avec l’effondrement du mythe de l’exceptionnalisme américain, apparaît la possibilité d’une nouvelle culture plus inclusive à tous égards : ce que le mouvement MAGA considère comme la plus grande menace pour sa propre lutte revancharde en faveur de la domination culturelle.
JPL et GR : Vous avez analysé les symptômes culturels de la décadence de l’impérialisme américain et, plus généralement, du système capitaliste impérialiste. Nous pensons, par exemple, à votre important essai récent sur l’adhésion à l’irrationalisme dans la culture bourgeoise occidentale, ainsi qu’à vos critiques de longue date et lucides des tendances au culturalisme et à l’irrationalisme que l’on retrouve dans la pensée postmoderne. Comment pouvons-nous au mieux comprendre les symptômes culturels de la décadence impériale ? Y a-t-il, selon vous, des signes d’une intensification de la décadence culturelle ces dernières années ? Enfin, en quoi vos travaux sur cette question ont-ils cherché à développer les idées fondamentales de figures telles que Lukács et à les appliquer au présent ?
JBF : Les « symptômes culturels de la décadence impériale » sont, bien sûr, partout autour de nous ; il suffit de citer le spectacle de combat en cage organisé par Trump sur la pelouse devant la Maison Blanche le 14 juin 2026 : un combat de gladiateurs présidé par un empereur en herbe à la Néron. Dans mon article sur le nouvel irrationalisme paru dans le numéro de février 2023 de Monthly Review, j’ai cité cette déclaration d’Hitler : « Nous sommes à la fin de l’ère de la Raison… Une nouvelle ère s’ouvre, celle de l’explication magique du monde, une explication fondée sur la volonté plutôt que sur la connaissance. Il n’y a pas de vérité, ni au sens moral ni au sens scientifique. » Il est ironique que la déclaration du Führer nazi fasse si étroitement écho à l’irrationalisme de notre époque, marquée par la société dite « post-vérité » et son idéologie néofasciste MAGA.
L’ouvrage de Lukács, La destruction de la raison, était un travail critique extraordinaire mais a malheureusement été rejeté par une tradition intellectuelle marxiste occidentale qu’il avait pourtant tant contribué à influencer. Lukács y explorait les traditions irrationalistes de la philosophie allemande (et de la philosophie continentale dans son ensemble) qui défendaient le capitalisme au moyen d’une « apologétique indirecte », admettant les défauts du système tout en les attribuant à des failles inhérentes à l’existence ou à la nature humaine. Tout cela s’inscrivait dans le processus historique qui avait conduit à la montée du nazisme. La partie la plus controversée de l’ouvrage pour la tradition marxiste occidentale, était toutefois son épilogue. Lukács y refusait la réhabilitation d’idéologues nazis de premier plan tels que Martin Heidegger et Carl Schmitt, qui étaient de plus en plus acceptés par de nombreux militants de gauche européens. Il affirmait que l’empire américain de l’après-guerre était le grand héritier de l’irrationalisme qui avait caractérisé le fascisme européen, représentant à lui seul la plus grande menace pour le monde. (Lukács écrivait à l’époque de la guerre de Corée.) Son ouvrage fut de ce fait vivement critiqué — principalement en raison de son épilogue — par la gauche occidentale, et ce jusqu’à nos jours (comme en témoigne l’introduction/ anti-introduction de la nouvelle édition chez Verso). Or, ce sont précisément les mises en garde systématiques de Lukács contre l’irrationalisme, la tendance innée au fascisme au sein du capitalisme monopolistique, le racisme et l’impérialisme extrêmes de l’ordre américain, ainsi que l’influence omniprésente de ces phénomènes sur la culture, qui sont aujourd’hui les plus nécessaires.
Une conséquence très grave de l’évolution de la culture et de l’idéologie depuis l’après-guerre a été la montée de l’irrationalisme au sein même de la gauche. Le terrain a été préparé par les quatre reculs qui ont caractérisé la tradition philosophique marxiste occidentale : les reculs par rapport au matérialisme, à la nature et à la science, à la lutte des classes, à l’anti-impérialisme et à la raison dialectique critique, que l’on peut observer, par exemple, dans l’École de Francfort et le structuralisme althussérien. Cette situation a ensuite été aggravée par l’avènement, successivement, du poststructuralisme, du postmodernisme, du posthumanisme et des formes plus réactionnaires et culturalistes de la philosophie postcoloniale. Cela s’est souvent traduit par un retour vers des penseurs irrationalistes tels qu’Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Henri Bergson, Heidegger et Schmitt. Dans le posthumanisme et le « nouveau matérialisme », cela s’est souvent traduit par une ontologie orientée vers les objets qui a supplanté l’humanité, l’histoire, l’action et la structure. Comme l’a écrit Keti Chukhrov à propos de Capitalisme et schizophrénie de Gilles Deleuze et Félix Guattari, ces « théories critiques ne fonctionnent pas comme un programme visant à sortir du capitalisme, mais plutôt comme la radicalisation de l’impossibilité de cette sortie. »
L’un des aspects ironiques de toute cette évolution est que l’attaque contre le « marxisme culturel », orchestrée par les think tanks pro-MAGA, tels que la Heritage Foundation et le Claremont Institute, et désormais directement intégrée à la politique d’État sous l’administration Trump, n’a pas pour cible principale la tradition marxiste classique, qui reste une menace réelle pour le système, précisément en raison de ses racines dans le matérialisme, l’économie politique, de la classe, de la raison dialectique et de la critique de l’impérialisme, mais qu’elle vise plutôt le maillon idéologique faible que représente le postmodernisme, avec son analyse largement discursive et post-marxiste axée sur la différence. La réponse à cette attaque contre le « marxisme culturel » réside donc dans le retour à la critique matérialiste historique et à la praxis émancipatrice : le vrai marxisme. Si le posthumanisme — s’identifiant, dans certains cas, à la notion irrationaliste de Schopenhauer (renversant Baruch Spinoza) selon laquelle un rocher qui tombe possède une volonté ou une conscience — s’est infiltré dans la pensée universitaire de gauche, qui se complaît désormais dans le « magique » et dans une nouvelle alchimie, il est grand temps de revenir à la confrontation révolutionnaire entre la raison et la réalité.
Au sein des motifs culturels dominés par les milliardaires, on observe une tentative singulière d’utiliser les genres contemporains de la fantasy et de la science-fiction — allant du Seigneur des Anneaux de J. R. R. Tolkien à La Lune est une maîtresse sévère de Robert Heinlein — pour générer des archétypes mythologiques et une mystique scientifique sous-tendant un nouveau techno-irrationalisme. Peter Thiel a baptisé sa société de surveillance « Palantir » en référence aux orbes de clairvoyance de Tolkien, ce que le Tolkien romantique et anti-utilitariste aurait détesté. L’un des romans de science-fiction préférés d’Elon Musk est le classique archi-libertaire de Heinlein, La Lune est une maîtresse sévère, célèbre pour avoir popularisé l’expression « Il n’y a pas de repas gratuit » (acronyme TANSTAAFL). Il incarne une vision hypertechnologique et malthusienne centrée sur un conflit entre les colons lunaires, surnommés les « Loonies », de la colonie lunaire (Luna) et la planète Terre (Terra), dans lequel le rôle central est joué par un superordinateur doté de conscience qui orchestre une « révolution » libertaire et la sécession de Luna par rapport à Terra. Musk a déclaré que ce roman avait été une source d’inspiration pour ses projets de colonisation de la Lune et de Mars. Ces éléments de la culture sont aujourd’hui réutilisés pour alimenter un irrationalisme technologique croissant qui induit une spéculation effrénée, comme lors de l’introduction en bourse de SpaceX, où la société a été évaluée à quatre fois la valeur de ses actifs. On fait appel à une mystique de science-fiction irrationaliste pour soutenir la bulle financière de l’IA et une technologie d’IA hautement militarisée. De plus, cela se produit à une époque où l’humanité est confrontée à des menaces d’extermination sous la forme du changement climatique et de la perspective grandissante d’un anéantissement thermonucléaire. En effet, l’irrationalisme technologique d’aujourd’hui est associé à diverses notions dystopiques de « Terminator » promues au cinéma et à la télévision. On pense ici à l’affirmation de Benjamin selon laquelle, sous le fascisme, « l’auto-aliénation de l’humanité a atteint le point où elle peut vivre sa propre anéantissement comme un plaisir esthétique suprême ».
Pourtant, malgré toutes les tentatives de la classe capitaliste dominante pour contrôler l’appareil culturel, la culture reste au fond une force matérielle liée à la production humaine et à la vie quotidienne. Elle émerge donc constamment d’en bas sous des formes révolutionnaires nouvelles, qui ne peuvent être entièrement réprimées puisqu’elles découlent de besoins et de luttes authentiques. Dans Politics and Letters, Williams expliquait que « la révolution culturelle trouve sa source dans la résistance pérenne à la suppression, par le capitalisme, de tant de formes de production fondamentales et nécessaires. La révolution culturelle s’oppose donc à l’ensemble de la conception de la culture et de la société que le mode de production capitaliste a imposée ». Le régime au pouvoir tente d’absorber en lui-même cette révolte pérenne au sein de « la structure du sentiment », lui ôtant ainsi sa force, mais il ne peut le faire sans générer d’interminables contradictions débilitantes. Les éléments révolutionnaires de la production culturelle humaine sont, en fin de compte, irrépressibles. Cela est particulièrement vrai en ce qui concerne les défis soulevés par les traditions révolutionnaires vernaculaires du Sud global. Pour l’humanité dans son ensemble, il n’y a pas de retour en arrière possible. Comme l’a écrit Caudwell dans son ouvrage Studies and Further Studies in a Dying Culture : « Les relations sociales doivent être transformées afin que l’amour revienne sur terre. »